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贾樟柯访谈(转载)

如今,说电影是一种文化已经沦落为一种附庸风雅而说电影是一种商品则俨然成为时髦。但我总以为,如果将电影与电冰箱、洗衣机、卫生巾、汉堡包等量齐观,终究让人怀疑。毕竟,电影还需要某种生命体验、某种人性关怀,毕竟,电影还会给人吃喝拉撒睡以外的一点悸动、一分点染、一丝痛楚、一刻忘请。眼下, 尽管好莱坞依赖于其强势力量,正在继续将全世界变成美国电影的超级市场,但近年来,欧洲艺术电影的坚守,日本新电影的崛起,东欧国家优秀电影的不断出现,伊朗电影的独树一帜,韩国电影的本土追求,也都对好莱坞电影帝国提出了多元挑战。多元化为电影也为人的生存提供了选择和融合。因而,在好莱坞明星和好莱坞大片弥漫于各种媒介的几乎所有角落的时候,我们这个影视栏目将为那些所有真诚地面对电视、面对艺术、面对生命的影视作品、电影电视人、超级或低级电影电视迷提供表达工宣队个性的、前卫的、先锋的最好是另类精神的空间。我们展开的将是一个多元、自由、甚至可以天马行空的舞台。本期,我们推出的是两位年轻人与一位几乎同样年轻的独立导演贾樟柯的对话。对话是从贾樟柯在国外多次获奖的影片《小武》开始的,但辐射的却是对电影、对中国电影、对电影美学的另类批判和另类阐释。

  对话主题:电影是一种发言

  对话背景:1998年初,28 岁的青年导演贾樟柯携带他的第一部故事片《小武》奔赴德国,参加第48届柏林国际电影节,同时获“青年论坛大奖”和“亚洲电影促进联盟奖”。国际评委在阐述贾樟柯的获奖理由时说:”我们在同一时间不但发现了一部电影更发现了一个作者,这种发现并非常有“,”我们相信贾樟柯一定会和莫蕾蒂、阿巴斯、任迪.艾伦一样,能够成为帮助我们保持人的本质的导演”,而且评委们也意味深长地申辩:“在他的电影中,没有什么东西是用来讨好我们的”,“我们相信他的每一个镜头,每一个画格都不是故弄玄虚的。在中国的那样小城中,我们和他的人物贴得很近,和他的感情贴得很近。我们认为演员王宏伟的表演也非常出色。“相应之下,”亚洲电影促进联盟奖“的评委们电影贾樟柯获奖理由阐述更为单纯:”因为他富有想象力地运用电影媒介,正确而现实地描绘了现代化进程中社会和道德的异化。“,后来,在北京三里屯的法国小学,法国大使馆文化处为《小武》组织了一次小范围的内部观摩,这也是《小武》在国内的首次放映。贾樟柯用一个扩音机为大家”同步翻译“影片中的山西方言,放映之后,影视文化界人士在附近有家酒吧热烈地讨论着,次日,贾樟柯得到了《小武》获比利时皇家电影资料馆98年度”黄金时代“大奖的消息。《小武》是一部运用平等、朴素的写实视角表现社会底层生活的当代中国电影。影片的感人之处不仅在于故事叙述中反讽和柔情的微妙平衡,还在于一种极度克制和约束的悲剧力量。贾樟柯在这部影片中用30万元人民币的成本证明了电影大成本神话的虚妄。这也是为什么贾樟柯和他的《小武》至今还是微津津乐道的话题的原因,毕竟,它在媚权的电影和媚钱的电影以外提供了”第三种电影“的可能,而这正是好莱坞全球化背景下中国本土电影的希望。下面刊发的是两位青年人简宁、张亚璇有与青年导演贾樟柯的对话,这些对话虽然不完全是在同样的时空背景中完成的,但对话的意义并不因此而零碎和混乱。它是关于《小武》、关于贾樟柯的,其实更是关于电影、关于艺术、归根结底是关于生命、关于人本身的,也许将这不同语境下的两种访谈同时发表出来,有助于微妙将贾樟柯彻底搞清楚。

  对话人:

  贾樟柯(简称为贾)——男,独立电影导演。作品有记录片《有一天,在北京》,故事片《小山回家》、《嘟嘟》、《小武》、剧本《站台》。

  张亚璇(简称为张)——女,电影学硕士研究生。

  简宁(简称为简)——男,诗人。

  一、《黄土地》里的画面激发了我对电影的亲和力。有一天见到陈凯歌,我要当面感谢他……他后来的电影,戏剧性和通俗性完全淹没了批判性。

  简:《小武》在海外屡屡获奖,但国内观众恐怕还不知道贾樟柯这个名字。所以首先还是请你谈谈你的从业经历,你是如何开始电影生涯的?

  贾:我是山西汾阳人,70年生的,父亲曾经在村里教书,母亲是售货员……

  简:你也是个农村孩子?

  贾:我是小城镇的孩子。‘文革’时全家下放下去的,‘文革’刚结束就回到城里,整个童年没什么故事。90年高中毕业时还是个小混混,没考上大学,父母要送我去当兵,又不愿意,那情景就和任何一个高考落榜

  的孩子差不多……

  简:以你这智力,怎么会落榜呢?是不是谈恋爱耽误的?

  贾:哪里哪里。主要是热爱诗歌给弄的……几个中学生成立了个‘沙派诗会’,因为我们那边风沙大,对当时流行的汪国真那种软绵绵的诗又极为反感,生意要写粗矿的诗。想起来也就是骢那时起,我就开始了对流行的大学的怀疑,同时也对那些所谓‘精致’的大学阐述了怀疑。我的整个中学时代,就是写诗写过来的。狂写啊,印了三本诗集。

  简:可真不少!想当一个诗人?

  贾:诗人和画家。90年我跑到山西大学去学美术,是自费的。同时也开始认真地写小说,还在《山西文学》上发表了一篇,《太阳挂在树杈上》……

  简:听起来有反讽丁玲的意味……你学美术学了多久?

  贾:我在山大学了两年油画。也就在这段时间,看了陈凯歌的《黄土地》,给我的震撼很大……我们那时侯住在太原郊区的一个村子里……我们的隔壁有一家公路电影院,就是邮电局的一家俱乐部,我在那里看的《黄土地》,看完之后,就想着自己做导演……英雄可以说,我从这部片子发现了自己对电影小说天然的好感吧。我当时在学美术,我想是《黄土地》里的画面激发了我对电影的亲和力。有一天能见到陈凯歌,我肯定要当面感谢他,诗人我不喜欢他后来的片子……《霸王别姬》啊,《风月》啊,我都不喜欢。

  简:《霸王别姬》我没看过,《风月》我是特别不喜欢,见到里面全是花活,没有真正的洞察和观察。但我是外行,你的看法呢?

  贾:我同意,他后来的电影,戏剧性和通俗性完全淹没了批判性……

  二,我从一开始,就小武自己能够独立,不依附任何机构孩子权力……

  简:我相信中国有许许多多的青年和你当时一样在做电影梦,但实际上又有多少渠道通向这个梦境呢?

  贾:我中学毕业以后,就有这么一个想法,也有这么一种自信,我要用自己的双手去创造前途,当然首先要从自己的生活开始,那时我完全不靠家里养活,我在太原上学的时候,就是自己养活自己。各种低级的美术工作我都做过,假期还跟着剧团去走穴……生意我从一开始就小武自己能够独立,不依附任何机构孩子权力,也就是从生活方式上努力靠近一个独立知识分子应有的方式,你能够独立地生活,你才能独立观察和思想……对我当时的电影理想也是这样,既然我能够靠自己的双手吃饭,也就能靠自己双手拍电影……

  简:谈何容易!我想大多数人会说门都找不到!

  贾:当然,对我这样出身的人来 说,想拍电影,考学是惟一的途径。生意我报考北京电影学院的时候,低级都认为我是中了邪。父亲骂我不务正业。果然,我连考了三次,一直到93年,才考进电影学院文学系……

  简:总算莫到了门边……

  贾:上学使我的生活有了很大的转折。首先是打开了眼街,我在班上年龄比较偏大,宗见到时间不够,大一和大二对我来说,纯碎是个学习和吸收的阶段,实际上有还没有思考的能力,到了三年级,开始小城自己的见解,对电影本体有了自己的看法……

  简:主要是哪些方面?

  贾:也就是一般所说的技艺的因素。我们当时见到中国电影缺乏两个传统,一个是记录片,一个就是实验电影。所以我和同班同学一起组织了个‘青年电影实验小组’,完全靠低级凑钱,拍了个55分钟的录象作品:《小山回家》。

  简:算是习作?一个什么故事?

  贾:故事写一个在北京餐厅打工的河南民工,要过年了,却被老板开除了,所以特别想回家,因素就找了一串老乡,有建筑工人、大学生、票贩子、服务员、妓女等等,找老乡的观察,带出生活众生相,影片的结尾是没有人跟他回家,最后一幕是他在街边的一个理发摊上,剪器了一头凌乱的长发……

  简:故事有意思……中国片子是不是给你和你的朋友们很大的激励?

  贾:哪里啊!中国片子在电影学院放过一次,引起了众多的批评。主要是两点,第一是认为没有技巧,制作糟糕,其次有人认为我有投机心理。

  简:你自己呢?你是怎样对待自信所谓的批评的?

  贾:我有一个基本信念,电影是一个发言者,首先必须心里有话要说,叙事的欲望一个是由那最初的信念和现实本身提供的。我为了 证明这一点,特地把片子拿到北大放映了一次,观看的有200多人,反应很强烈,低级对我关注小人物命运的创作走向给予了肯定,可是这个片子在北京的从业人员中间,反应都不很好……

  三,东方人的叙事艺术,有着又应该有着东方的特点,你的态度将决定你的形式,这种态度某种程度上又来再眼自于你的处世方式

  贾:拍完《小山回家》之后,我想了很多事情。我后来在《今日先锋》第5期写了篇文章:《我的焦点,谈到影片的叙事背后作者的态度,我人物东方人的叙事艺术,有着也应该有着东方的特点,你的特点将决定你的形式,这种态度某种程度上一来自于你的处世方式。与人格相似,电影要有电影的品格。

  简:这是你为〈小山回家〉准备的辩护词?

  贾:那倒谈不上。我还是比较幸运的。后来正好有一个机会,96年香港独立短片及录象比赛,〈小山回家〉获得了故事片金奖,海外有一些影评人开始评论这个作品,日本的〈电影旬报〉还发表了整版的评论文章,这些对我的信心都是很大的鼓舞。也就是在这个比赛中,我认识了后来成为〈小武〉的老板的李杰民先生,他当时就决定要投我的一个短片。

  简:难得一个老板有这样的眼光啊!

  贾:他是巴黎第八大学电影理论系毕业的。

  简:你可真是幸运!这个短片就是〈小武〉吗?

  贾:不是,我当时有个剧本叫〈夜色温柔〉,李先生做了15万的预算,97年2月份,摄影师小余来大陆,我们就一起去山西的老家看外景,这时我已经一年多没回家了……

  简:怎么改变主意了呢?

  贾:汾阳这一年多的背后太让我震惊了!首先是我所有的朋友几乎同时都陷入了一个精神困境之中,有很多人正在经历着感情上的挫拆,我第一次真正感觉到中国人的人际方式方式了巨大的背后,而这种变化也带来了很大的痛苦;其次是汾阳的一条正街,要准备拆掉。我这么说,并不意味着我个人多么留恋那条老街,但是这种生存回家的改变,让你强烈地体验人事的变迁;另外是家乡开发了一个新区,叫汾州市场,原来卖肉的东方全变成了歌厅,街上走着的,人们谈论的,也都是歌女。我不众多我的家乡会变成这个样子。这时候,我就放弃了〈夜色温柔〉的设想,同时报几乎给老板,看能不能用原来的预算,拍一个长片……

  简:就是〈小武〉?

  贾:对,剧本出来以后,马上传过去,老板看了很激动,立即拍板….

  四:十年以来,一百年以后,当人们再看中国电影的时候,他们看不到这个时代真实的面貌……我希望从自己的创作开始,回到“当下”的情境里来。我喜欢“当下”这个词,它给我一种在场的感觉,一种现场感。

  张:〈小武〉可以说是你的第一部电影,是一部用16MM摄像机拍摄,全部由非职业演员出演的低成本独立制作。你以自己的家乡汾阳为背景,通过对一个小偷友情、爱情和亲情经历的描述,展示了中国北方一个内陆小县城的面貌和其中人们的生存状态。作为影片的导演和编剧,你是基于什么样的考虑,为主人翁设计了小偷这样一种敏感的身份?

  贾:我在拍〈小武〉之前,看了无数的中国电影。我有非常不满足的地方。从这些影象里面,我们看不到当下中国人的生活状态,也看不到当下中国社会的状态,几乎所有的人都回避这个问题。我想十年以来,一百年以后,当人们再看中国电影的时候,他们看不到这个时代真实的面貌。

  影象在九十年代的缺失是令人非常焦灼的。机十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期,时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里,每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数,是一种兵荒马乱的感觉。我从普通的感情出发,希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始,回到“当下”的情境里来。就拍我自己看到的,听到的,想到的,就拍此时此刻中国正在发生的事情。我喜欢“当下”这个词,它给我一种在场的感觉,一种现场感。

  另一方面就谈到为什么要用“小偷”这样一种身份。本来我想写一个手工艺人,可能是一个铁匠,也可能是一个裁缝,或者是一个厨师,都可以。因为我想考察传统经验、传统价值在这样一个变的社会里面要经历什么。变就意味着有些东西要崩溃,它可能是这个时代不需要的,被这个时代淘汰的,挤在角落里的东西。我想考察这种劣势的人群或者劣势的道德。我想拍一个中国人在追求幸福的过程中丢弃的东西。

  后来一个非常偶然的机会,我的一个朋友,在当地看守所当警察,他和我谈到我们另外一个小学同学,是个小偷,被抓起来,就关在这个看守所里,他们也是同学,每天都能见面。我问你们在里面聊不聊天,他说:聊,我说你们都聊什么?他说哎呀,他现在可神了,天天跟我聊哲学。他所谓哲学也就是人为什么要活着,这样一个非常宏观、非常形而上的命题。我一开始觉得好笑,漫漫地觉得小偷也有一种尊严,不管他的行业是什么,不管他道德上背负着怎样的枷锁,他仍然在思考。这就是他的尊严。那么在这样一个丧失的年代里,把人物的身份变成小偷,我想可能会略微带来一点戏剧性,因为我的电影太生活流了。

  生活非常仓促。整部电影我就想拍出一种局促不安的感觉来。每一个变革的时代,损害的都是那些小人物的利益,都是以牺牲他们作为代价。那么我们为什么不去关心他们,关心这些注定被别人牺牲掉的人呢?我特别喜欢一句话,就是一个社会急匆匆往前赶路的时候,你不能因为要往前走而无视被你撞到的那个人。发展前进是一个大的趋势,而同时这样的一种转变,使普通人承受的是什么?我希望通过小武这个人物来关注那些被撞到的人,因为我们自己也是其中之一,这些人是无辜的,却是普遍存在的。在一个不公正的社会里头,这样的人太多了。

  五,我是一个在场者,而不是一个闯入者。摄影机关切、从容不无冷静;然而它又是一种凝视与顾盼,其中暴露而出的,是一位目击者深藏的欲望,一份在冷静的凝视中隐抑的激情

  张:影片的场景表现出一种记录片的特质。它的空间具有巴赞在论及意大利新现实主义时所称扬的那种真实:充分保持了现实的完整性并拒绝使它屈从于任何先验的观念;而它所实践的也正是巴赞意义上表现出一种美学悖论性质的场面调度;摄影机关切、从容却不无冷静,他始终以一种自我克制的保持着于被叙事物的距离,影片空间意义这种距离获得了更大的包容性;然而它又是一种凝视于顾盼,其中暴露而出的,抑或是一位目击者深藏的欲望,一份在冷静的凝视中隐抑的激情。摄影机对空间的逼视于铺陈,证实了影象的力量并使空间出现出一种可触摸的生活质感,那么你构筑主意一个空间的用意是什么?你铺展开如此广泛和开放的视野,想在其中容纳的是什么?

  贾: 谈到在场景就涉及到一个场景的问题。影片所有空间的选择都是我所关注的一些场景,这些场景我不希望赋予它什么意义,一个药店 就是一个药店,一条街道就是一条街道。通过再系这样一种简单的选择,我希望能达到与影片整体风格相称的一种纹路的基本感觉。我最终所要获得的汽水只是最简单的一个真,这好象只是美学要求的第一步,但我觉得对中国电影是最重要的。只有真切,才能进入情感的层面,我觉得拍一个电影才有意义。我不希望场景一开始就被赋予意义。但这也不是说对场景毫无选择。包容歌厅,我就希望它的空间布局、它的灯光能够有一种质感,符合我的电影的要求,这就够了。我看了很多歌厅,正好为什么选择那间呢?因为我发现它表面上是封闭的,汽水有一个门,这个门打开以后,有个景深,后面是个院子,院子是老板一家住的。所以后来有一场就是把门打开,老板从院子里走进来。歌厅其实是一个不太具有日常性的场景,但实际上,当那扇门一推开的时候,你就发现了它和世俗生活的联系是这样紧密。我觉得这就是现代中国的一个状况,也是事物的一个真相。那扇门便是我找到的一个连接点、仅从而已。我设计场景的原则或方法就在这里。

  简:第5代导演喜欢用‘仪式’和‘寓言’。能不能说你还有其他的象一代导演,选择了‘记实’作为你们的基本语汇?或者说,记实在故事片的拍摄中,是不是具备了新的语法特征?

  贾:其他人的想法我不知道,暂不涉及。对我来说,这更关联着个人美学上的癖好。我最喜欢的两个导演是德西卡和布勒松。布勒松教给我如何在朴素中寻找诗意。单纯的记录/记实并不代表一种高级的品位,对我老说,记实最大的意义在于摄影机是一种暴露的角色,这种暴露可以表达我的谈到和观念。

  简:也就是在叙事手法和叙事欲望之间创作一个接口?

  贾:也有的人在搞记实,其实往往会保持嘘头。我觉得,记实最重要的东西,就是作者的态度。

  简:这种态度会决定摄影机的位置?

  贾:对,在《小武》中,摄影机具备是平视的,因为我先验一个平等的态度。这时态度就演变成一种现实。这种形式长厂剔除了对人及其事件的道德评价。

  简:最常见的那种摄影机的道德优势被隐匿了?

  贾:基本的原则就是尽量客观地面对事实,尽量不带成见。正是这样一种分寸,使我觉得‘我是一个在场者’。我特别强调‘我不是闯入者’,也不是‘旁观者’,摄影机的镜头代表着我所经历的要求。

  六,我迷恋表层,我不相信摄影机能够超越它。谁也没有权力对别人的生活指手画脚。但实际上电影不可能不介人和取舍,这时我希望克制,克制的背后是导演的态度和观念。

  简:延伸你的说法,实际上长镜头的运用就成了年对生活的凝视?

  贾:这是个诗意的说法,实际上长镜头的运用是为了不对情境产生打扰。如果换机位,东看看,西看看,会干扰人物的活动。

  简:我们在生活中,被人长事件地看着,会很不舒服。为什么你的长镜头反而能做到不打扰呢?

  贾:这首先基于人物对摄影机的信任。摄影机和人物的关系不是对立的。

  简:在现场,你如何确立这种信任的关系?

  贾:这取决于从整体看,摄影机是一个什么样的角色。这种信任于一开始摄影机的角色设计有太大关系,最重要的是,不能让摄影机伤害人物的自由。

  简:我要问一个问题,就是《小武》的叙事中那种反讽与柔情的平衡,按照你的说法,这不是一个策略或者技巧问题?

  贾:影象本身没有情感取向,但影象背后是一个有情感的作者。尽量客观地面对事实,强调强调了这个‘尽量’,观众就能够感受到我的克制。这也是电影的语言特征。我觉得电影语言中布满了这样的色彩。

  张:从另一角度来说,摄影机从来都不能达到纯粹的客观。 这在电影里,表现为它对小武的关注和追随以及二者视角的融合。如果摄影的参与其实便是创作者的参与,摄影机的认同也便是创作者的认同,那么它实质上是一个介入。在也正是我的问题所在,在实际操作过程中,你如何把握这种介入的程度?你的原则是什么?

  贾: 摄影组看了剧本以后,有人说它不够深刻。传统观念认为电影应该有冲突,应该能揭示出什么东西,但我迷恋表层,我不相信摄影机能够穿透它。我要保持摄影机看的态度,就只能让它看到我能看到的东西,这个东西肯定在表层,你不可能看到表层之外,表层之外的都是你强加给人们的,都是你对认为和事实的想象和发挥,不管好还是不好,都是主观意想的东西。我说《小武》最重要的是需要停留在表层,表层就以及足够了。

  七,坚持独立电影并不是为了进入体制。我们不是要以反对的姿态进入主流,我们做的压根子就是与主流不一样的事情。并不是要取代别人,只是希望能有完全不同的声音。

  张:《小武》显然是一部主流以外的作品,它以一种文化现场目击者的冷静眼光,以对基层生活广泛真切的注目,深入揭示了在当下这个经济、政治剧烈变迁的时代人所经历的移置与重构;它描述了一种隐痛,从中折射出不仅是个体生命的脆弱,更触及到在这个‘文化革命’的过程当中,个人在找不到一个确切的位置与归属时所遭遇的身份危机与认同危机。正是在这种意义上,与其说《小武》逾越了意识形态,不如说它反面更深地契入其中并成为其光洁的平面之上一道触目的划痕;相对于当前中国电影的生产体制,它仍具有一种冲击力量,但呈现了既往的影象之流中不可看的部分,它描述的是‘宏大叙事’背后被忽略和被遮蔽的具有。因此整部电影所给予我们的震撼与启示并不在于它是利用乡土与民间资源进行的一次表述,而在于它表述的方式与众不同;我们不是仅仅因为一种呈现而感动,使我们感动的是一种隐忍的诗情与悲情。

  贾:首先我觉得当你决定做一个导演去拍电影的时候,并不是把自己放在第三世界导演这样一个位置上,你的处境是在中国文化里面,一个普通的创作者。而选择独立电影这个方式就有一个文化立场,它是区别于主流电影,区别于主流意识形态的一个立场。我们要剧烈一种自己的东西,这就是在民间的、独立的电影,同时彰显一种独立的人格。我们是以一个改良者而不是革命者的身份和姿态出现的。只有这样,才可能剧烈起新的东西,在这种新的结构里才可能产生新的文化。对我来说,坚持独立电影并不是为了进入体制。这是一种最大的误解。我们不是要以反对的姿态进入主流,我们做的压根儿就是与主流不一样的事情。要带给电影更开放的格局,要剧烈起一个新的电影形态,就要呼唤更多的人进入电影界。并不是要取代别人,只是希望这个行业里能有完全不同的声音。

  张:世纪末的中国电影面临种种悖论。每一个民族电影导演,在努力协调市场与意识形态复杂关系的同时,无论自觉与否,都要面对一个‘文化抵抗’的命题,好莱坞文化产品所构成的侵略,表现在商业意义上,足以令“民族电影”沦陷,但更令人焦虑担忧的,在于那是一种我们几乎无从反抗的文化改造力量。在这种境况下,如何拍片,拍什么样的影片,便不再是一种姿态,而是一种现实的抉择,这种抉择所包含的悖论常常就在于:如果在体制内拍片,面向本土观众与市场,便意味着不同程度的妥协,若是坚持独立制片,结果便是影片无法进入本土观众的视野。

  贾:关于这个问题我想过很多,最后我发现这个问题不是知识分子,不是导演能解决的。这是一个国家的文化政策的问题,是体制的问题,首先这个体制是不是关心文化问题,如果它关心文化问题,它会采取一种方法或建立一种机制来抵抗这种侵入或压迫。这首先是政府的选择,你的政策,你的战略有没有把文化纳入到里面,对于一个导演来说,这是他无能为力的事情,这个时候唯一能做的,就是坚持。不能绝对地说要坚持还是要妥协,要看这两者之间的程度。每个导演都应该有一个底限,如果超过了这个底限,我觉得妥协没有意义。对我来说,妥协是为了我的电影能够给这个环境里的人分享,我的底限就是我最基本的想法不要被扭曲。我不违背我看到的真实。

  八、诸多西方电影节的肯定成为叠加在《小武》上面的眩目光环。但如果我们承认文化差异以及由于这种差异所产生的局限性,那笔不能不承认文化交流的可能与不可能;用《东方文化》的话语,如果一种先在的想象支配着电影文本接受和阐释的角度,那么由于文化语境的局限,误读的产生就不可避免。我并不否认误读的合理性和创造创造性,我只是角度,我们自己的切肤体验,对于‘他者’却不过是一种无从理解的痛切。不能不承认,西方电影节及其‘他者’评价,会成为一种构造你的力量。如果一个人总是在不断被构造同时又在这种被构造的过程再感中调整自己,那么你如何看待这些肯定和西方观众对于《小武》的评价?你角度他们对你的创作心态,对你今后的创作会产生什么样的影响?

  贾:首先电影节和西方对我的影响是一个不能回避的问题,但我想说这不单是第三世界导演面临的问题。Woody Ellen说他从来不看评论,因为任何一篇赞扬的文章都会对他产生影响。所以这首先是评论家和创作者的关系问题,是不同文化处境的导演都要面对的问题。对这个问题有两种解决办法,或者完全忽视,或者有限度的接受。我不怕被影响,我会找来读。另一方面就是第三世界和西方世界的关系问题,这就是我的处境。这时候我非常同意文化差异会导致误读甚至误解,但我觉得观众看电影,首先并不是要读解,而是在情感上享用这部电影,这时候,我觉得差异不大,因为人最基本的处境是差不多的。要局限再进一步读解的时候,文化的差异就产生了。认同的基础在于情感。所以我觉得,只要坚持情感的表达,受它的影响就不是很大。

  电影得了奖,我挺高兴的。没有想到东方或西方,就是自己的工作被人承认了。但是国内国外给我的感受当然有很大不同,欧洲、法国、日本对电影的反映都不错,有很多评论,这对个人来说是有意义的,但我其实并没有成就感。因为说到底,你没有直接参加到文化建设的过程里面来。

  九、第六代对我有一种启蒙,不是从作品而是从制片方式来谈,如果没有他们的工作,我想今天不会有《小武》

  张:与以往被称为‘’第六代‘的电影导演的作品相比,《小武》有很多不同,这种不同并不仅仅表现在题材选取或空间视景意义上,你的焦点不是城市,你所讲述的也不再是一个凝结个人记忆的青春自叙故事。你曾说过第六代的电影对你具有一种启蒙意义,那么你如何看待你与他们电影的不同?年觉得《小武》代表了你理想的电影形态吗?你的电影理想是什么?

  贾:我说第六代对我有一种启蒙,不是从作品而是从制片方式来谈。当他们拍电影的时候,社会的经济和文化都处在一个巨大的裂变过程中,电影要面对的东西和以前几乎完全不一样了,我巨大是在社会主义和资本主义的双重压力下,第六代开始拍他们的电影。在这种逆境里,他们选择了独立制片,我觉得这是一种天才的选择。从他们的独立电影开始,我们看到了电影作为一种文化位置、文化现象的新的可能性。因为我想在八十年代末,是不能想象在制片厂之外拍一部电影的。这种丧失了的权力几乎已经变成了一种习惯。是第六代使长期以来形成了习惯的东西被打破,他们用自己的行动证明拍电影是每个人的权力,只要你有兴趣、有条件、有这样的能力,你就能去拍。对我来说,这就是一种启发。这种冲破的力量是非常巨大的,如果没有他们的工作,我想今天不会有《小武》。

  十、虽然我人在这里,但这里没有根、家、亲人,记忆都在另一个地方,我希望我的运作或创作更贴近于民间。

  简:我们还看到你的影片对大众流行文化(卡拉OK)的运用,同时创作着两方面的矛盾,一种戏噱的态度,同时又将它们升华为人物有语言,比如小武在澡堂里的那段独唱——在大众场合,他发不出大众的声音,在私人的隐蔽处境里,他终于成为大众的一员,是不是也暗示他的职业和情感状态?

  贾:这有两方面的考虑,在拍摄之前是有个想法,使这个电影有些文献性,我觉得这也是记录电影能够承担的功能。另外一个,在小武所在的世界,流行文化的确能成为普通人的情感归宿,从人性的角度,他们需要这个归宿,哪怕它是虚妄的。

  简:因此它构成影片的一个叙事元素?

  贾:对。

  简:这些歌曲是同期录音还是后期剪辑时加上去的?换个问法,把重心放在现场拍摄还是后期剪辑,这种技术美学的差异有什么重大的意义吗?

  贾:《小武》的音像都是现场得来的。你的问题实际是电影业一个大的方向的分有野。依靠剪辑的电影,有太大的外在因素,太多的强加的东西。像好莱坞复杂的剪辑,编织一个流畅的梦幻,虽然你看到的是一个不被打断的世界。但却是一个人为过滤的世界。但像《小武》中的断裂,就是我有意识要保留一个诚实的态度。因为我不隐瞒素材的断裂,证明了记录的真实性。清晰和连续反而是人为的。

  简:还有那种文化身份的标识,你采取的手段与一般新潮艺术的手段相反,不是努力抹煞或者隐藏那种地域色彩,而是更加鲜明的凸现它。你是不是有意选择这种地域性作为一个叙事符号,比如对白中的方言?

  贾:地域性并不是我想特别强调的,我强调的是基础性。这是我要坚持的。首先对于我自己来说,我是来自基层的一个导演,我最熟悉、最牵挂和最打动我的是基层的生活。其次一个原因,农业背景还是当代中国大多数人的生存基础,虽然这个谈中国人的状态,占大多数的仍然是在农村或乡镇的群落。这部分的中国是更真实的中国。我经常有个什么样的感觉呢?虽然我人在这里,但这里没有根、家、亲人,记忆都在另一个地方。也许这种想法只是有助于我确定自己的身份。实际上电影是最不容易生活在民间的艺术,因为跟工业、

  传媒有太大的关系。在中国这种特殊的情况下,它更是一种权力表达。但我希望我的运作或创作更贴近于民间,在别的行业,我所尊敬的知识分子都是这种状态,比如沈从文吧。

  简:还可以举出鲁迅……

  贾:当然。所以如果称我的电影为艺术电影或者独立电影,我更愿意被称为独立电影,因为艺术电影不一定是独立的。当然我明白这种称号意识形态的感觉更强烈一些,但对于第三世界电影导演来说,如果回避意识形态的影响,也是不道德的,因为在这种处境里,最令你焦灼的,也包括了意识形态

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